Tělo jako obraz

Prvně zmiňovaná je jemně smyslná, má proporce blízké řeckým ideálům, její polonahé tělo do velké míry vyvolává pocit „skutečnosti“ a původně, když byla tato socha polychromovaná, musel být tento efekt ještě větší. Anežka má se „skutečností“ společného jen velmi málo: je zcela dvojrozměrná, chybí jí znázornění jakýchkoliv ženských atributů a její tvář postrádá jakoukoliv snahu vyvolat dojem trojrozměrnosti. Tradičně se podobná změna vysvětlovala „dekadencí“, kterou do římské říše přinesli barbaři. V rámci příběhů, které se psaly v období reálného socialismu, byla strohost a cudnost zobrazení spojována s křesťanskou moralizující etikou. Je však věc skutečně tak jednoduchá? Jde skutečně o projev dekadence a moralismu?

Pro lepší pochopení celé situace je dobré si v první řadě uvědomit, že křesťané nebyli pouze velmi úspěšnou sektou, která se postupně stala dominantním náboženským hnutím v rámci římské říše, ale také že šlo o náboženství, které se během staletí opakovaně zabývalo otázkou legitimity zobrazování Boha a lidí. Jak vyplývá i z textů ve Skutcích apoštolů, v prvních desetiletích své existence byli křesťané k obrazům velmi kritičtí. 

obr.1

Často se říká, že jim šlo především o udržení židovské tradice – vždyť druhé přikázání tvorbu obrazů vyloženě zakazovalo. Pohled do synagogy z Doura Europos, která vznikla ve čtyřicátých letech 3. století a je doslova pokryta desítkami čtverečních metrů malovaných biblických příběhů, však naznačuje, že to s židovským anikonismem asi nebylo tak žhavé. Je tedy mnohem pravděpodobnější, že se radikálním odmítáním obrazů křesťané snažili především co nejvíce vymezit vůči zažitým pořádkům. Jednalo se o strategii podle všeho efektivní. Uprostřed záplavy barevných pohanských obrazů a honosných chrámů římského světa hlásali křesťané Boha, který slovy Marcuse Minucia Felixe nepotřebuje žádné chrámy ani obrazy, neboť přebývá v lidských srdcích. 

Jak má vypadat křesťanský obraz?

S přibývajícím počtem věřících se však situace začala měnit: žít ve světě obrazů bez vlastních obrazů bylo v první řadě nepraktické – co si měli například křesťané dávat na své pečetní prsteny, které měly právní význam v římském systému? Podle všeho však šlo i o něco jiného: zatímco všichni „ostatní“ měli právo vlastnit obrazy svých předků, svých hrdinů, svých bohů, křesťané nikoliv. To vyvolávalo obrovský tlak „zdola“ na církevní autority. Ty se mu snažily nějakou dobu čelit, ale neúspěšně. Obrazy začaly vstupovat do křesťanské praxe čím dál tím intenzivněji. To vedlo křesťanské elity ke snaze obrazy alespoň nějak kontrolovat. 

obr. 2

Lehčí částí řešení daného problému byl zákaz soch. Ty byly identifikovány s „pohanskými modlami“, o kterých mluvil apoštol Pavel, a jejich přítomnost mezi křesťany, nebo dokonce úcta k nim, prostě nemohly být tolerovány (alespoň pokud si je zrovna nepřál císař Konstantin I, ten si „výjimku“ samozřejmě vymohl). Mnohem složitějším oříškem se však ukázala jiná otázka: jak mají křesťanské obrazy vypadat, a především, co mají přesně zobrazovat.

Již ve třetím, a především čtvrtém století probíhá debata o tom, co se vlastně zobrazuje, zda tělo, či duše. Paulín z Noly v tom vnímal rozpor: zatímco tělo je smrtelné a shnije, duše je nesmrtelná. Tu však přece zobrazit nelze. Byť to rozhodně nebylo jeho intencí, otevřel tím Paulín otázku toho, jak zobrazit něco, co obraz nemá. Jinými slovy, jak vtělit do materiálního světa něco nemateriálního. Po celé páté století a v první polovině šestého se však v tomto smyslu nic moc nezměnilo. I když tradiční římská malba se postupně pokřesťanšťovala, pozvolna se proměňovalo pozadí obrazů – krajina ustupovala modrému či zlatému pozadí – a pomalu mizela sochařská tvorba. 

Pokus zobrazit lidskou duši

Kánony krásy však zůstávaly nezměněné. A potom to přišlo: severní a jižní část poloostrova obsadili Langobardi a přinesli s sebou svou neskutečně konceptuální, údernou estetiku. Brož ve tvaru orla v jejich provedení nemá nic společného s přírodou a přece všichni poznáme, že se jedná o krále dravců. Jak je to možné? Langobardi se svou vizuální produkcí snažili předat nikoliv podobu, ale myšlenku. Řím se sice Langobardům vojensky ubránil, ale to nezabránilo tomu, aby se obě kultury potkaly a toto setkání změnilo dějiny evropské vizuální kultury. I v Římě se totiž začaly zobrazovat koncepty a jedním z prvních dochovaných příkladů je právě římská světice Anežka, popsaná na začátku tohoto textu. To, co je zobrazeno, není v žádném případě tělo dvanáctileté dívenky, která byla popravena na počátku čtvrtého století, nýbrž dospělé ženy, zobrazené však zcela dvourozměrně a bez jakýchkoliv ženských atributů. Jsem přesvědčen, že se jedná o vědomou volbu. To, s čím se divák setkává, je odpověď na otázku Paulína z Noly. Jde totiž o pokus zobrazit lidskou duši. Drahokamy, zlato a fakt, že jde o dospělou ženu (a ne již o dívenku, která byla umučena), to jsou všechno argumenty, které ukazují, že jde o cestu, jak zobrazit nezobrazitelné. 

Nešlo tedy ani o moralizaci, ani o dekadenci. Šlo o pokus popsat to, co oči nevidí. Kánon „krásy“ tak byl proměněn, protože se zásadně změnilo to, co lidé chtěli zobrazovat. Šlo bezesporu o reakci na křesťanskou debatu nad tím, co se má (a smí) zobrazovat. Mozaika svaté Anežky však zároveň reaguje i na významný posun v evropské kultuře: místo vyvolání iluze tělesné reality bylo najednou možné jít na dřeň a zobrazit koncepty, které jsou lidským očím neviditelné. Je důležité připomenout, že bez příchodu kočovných migrantů by na to Evropa nikdy nepřišla. 

Ivan Foletti, historik umění a pedagog, mezititulky redakční
foto: archiv I. Folletiho, pexels.com